გურამ დოჩანაშვილი, „მუსიკოსი”.
ქუჩებში სეირნობის დროს ფანჯრებში ყურებასა და იქიდან გამომავალი მუსიკის თუ საუბრების მოსმენასთან ერთად, იქვე ოთახის ინტერიერსაც შეიძლება შეავლო დაკვირვებული თვალი. ხოლო ოთახში ადამიანებიც თუ ფუსფუსებენ, ნაბიჯსაც შეგიძლია უკლო და უკვე ხანგრძლივი მზერა გააყოლო ერთი რიგითი ოჯახური ცხოვრების რამდენიმე წამს. სხვისი ცხოვრებით დაინტერესება ბუნებრივი მოვლენაა და ზუსტად ამიტომაა, რომ მე-20 საუკუნის ხელოვნების თუ გართობის ინდუსტრიის უმეტესი ნაწილი სწორედ ამ ინტერესის დაკმაყოფილებას ეძღვნებოდა. დღეს კი, ინტერნეტისა და ფოტო-ვიდეო ტექნიკის განვითარებასა და ხელმისაწვდომობასთან ერთად, ვუაიერისტულმა სიამოვნებებმა თითქმის მთელი საზოგადოება თანაბრად მოიცვა.
კლასიკური გაგებით, ვუაიერიზმი იგივე სკოპოფილია, სექსუალური აქტის ან შიშველი სხეულის თვალთვალით მიღებულ სიამოვნებას გულისხმობს. ფსიქიატრები და სექსოლოგები, ვუაიერიზმს სექსუალურ გადახრად მაშინ განიხილავენ, თუ ის სექსუალური დაკმაყოფილების ერთადერთ ხერხად იქცევა. თუმცა დღესდღეობით ამ ტერმინს უფრო ფართო მნიშვნელობით, სექსუალური მნიშვნელობის გარეშეც ხშირად ხმარობენ ხოლმე. ყურებით მიღებული სექსუალური სახის სიამოვნება პირველად ფსიქოანალიტიკურ ჭრილში, ზიგმუნდ ფროიდმა განიხილა („სამი ნარკვევი სექსუალობაზე”, 1905). ის ამბობს, რომ ვუაიერიზმს თითქმის ყოველთვის სირცხვილის და დანაშაულის გრძნობა ახლავს თან. სირცხვილი და შიში, თვალთვალის ფაქტზე არ წაგვასწრონ, მართლაც ნებისმიერი სახის ვუაიერიზმის განუყოფელი ნაწილია. როგორც უნდა გვაინტერესებდეს ფანჯრებს მიღმა განვითარებული მოვლენები, შუა ქუჩაში არ დავდგებით და გამვლელების დასანახად თვალთვალს არ დავიწყებთ. ამას მხოლოდ ყველასგან მოფარებულ, უსაფრთხო ადგილას თუ გავბედავთ.
დაახლოებით იმავეს გულისხმობს სარტრი, როდესაც „არსებობა და არარაობაში” ჭუჭრუტანიდან თვალთვალის ფაქტს აღწერს და თან საკუთარ შეგრძნებებს აკვირდება. თვალთვალის მომენტში სარტრი საკუთარ „მე”-ს განიცდის მისი ქმედების, ანუ თვალთვალის საფუძველზე. თუმცა მოვლენები მას მერე იცვლება, როდესაც ის აცნობიერებს, რომ მასაც უყურებენ, სხვისი მზერის ობიექტია – „და უეცრად დერეფანში ნაბიჯის ხმები მესმის. ვიღაც მიყურებს!”. სწორედ ესაა მისთვის, საკუთარი „მე”-ს აღქმის დაკარგვის მომენტი. „მე”-ს დაკარგვას კი თან სდევს სირცხვილი იმისა, რომ „მე”, როგორც ობიექტური მოცემულობა, აღარ არსებობს, „მე” მისთვის მხოლოდ სხვისი ყურების პასიური და დაუცველი ობიექტი ხდება. სარტრს უსუსურობის შეგრძნება ეუფლება, რადგან ადამიანს, რომელიც მას უყურებს, მასზე გაცილებით დიდი ძალა – მზერის ძალაუფლება გააჩნია. სარტრის იდეა, რომ მაყურებელი ყოველთვის მოძალადეა, ხოლო ადამიანი, რომელსაც უყურებენ – მსხვერპლი, შესაძლოა, საკუთარი არასრულფასოვნების კომპლექსითაც იყო გამოწვეული. თუმცა ამ მოსაზრებამ ხელოვნების თეორიებში გარკვეული გამოძახილი ჰპოვა. „მაყურებელი, როგორც აგრესორი”-ს იდეით განსაკუთრებით ფემინისტური კინოს მკვლევრები დაინტერესდნენ.
კინოს გამოგონებასთან ერთად, ვუაიერიზმი აკრძალულიდან უკვე საყოველთაოდ მისაღები „თვალთვალის” ფორმა გახდა. ეკრანმა ჭუჭრუტანის ფუნქცია შეითავსა და ჩვენი, ანუ მაყურებლის ვუაიერისტული მოთხოვნილებების დაკმაყოფილება ყოველგვარი სოციალური ბარიერებისა თუ აკრძალვების გარეშე დაიწყო. კინოს, როგორც ვუაიერიზმის ერთ-ერთ სახეობაზე მიუთითებს კინოს ფსიქოანალიტიკური თეორიაც, რომელიც გასული საუკუნის 70-იანი წლებიდან მოყოლებული, დღემდე არ კარგავს აქტუალობას. კინოთეორეტიკოსი კრისტიან მეტცი თვლის, რომ ჭეშმარიტი ვუაიერიზმი ყოველთვის ორმხრივი აქტია. მაყურებელს თან უნდა ახლდეს მზერის ობიექტი – ექსჰიბიციონისტი, რომელმაც იცის, რომ მას უყურებენ და სწორედ ამით იღებდეს სიამოვნებას. ამ მხრივ, ჭეშმარიტი ვუაიერიზმის მაგალითად ის თეატრს მიიჩნევს, თეატრალურ წარმოდგენას – როგორც მოქმედების და მაყურებლის ორმხრივ კავშირს. თეატრისგან განსხვავებით, კინოს ყურების პროცესს ავტორი შემდეგნაირად აღწერს: „მე ვუყურებ, მაგრამ ის (კინო) ვერ ხედავს, რომ მე მას ვუყურებ” – ანუ, მზერის მომენტში კინო არაა ექსჰიბიციონისტური, ეკრანზე გამოსახულმა გმირმა არ იცის, რომ მას უცქერენ. თუმცა, უშუალოდ ფილმისგან განსხვავებით, ექსჰიბიციონისტურია მთლიანი კინოინდუსტრია, რადგან კინოწარმოების პროცესის არსი სწორედ ისაა, რომ საბოლოო პროდუქტი რაც შეიძლება მეტმა ადამიანმა ნახოს. „კინოს შემთხვევაში ვუაიერისტულ სიამოვნებას იმ ფაქტის ცოდნა გვანიჭებს, რომ ყურების ობიექტმა არ იცის, რომ ჩვენ მას ვუყურებთ”, – ამბობს მეტცი და მაყურებლის უსაფრთხოებაზე მიუთითებს. ბნელ დარბაზში ან ოთახში მოკალათებულ მაყურებელს არაფერი ემუქრება, ეკრანზე გადაშლილ სანახაობას მშვიდად შეუძლია ადევნოს თვალი.
ოდნავ განსხვავებული კუთხით უდგებიან კინოს, როგორც ვუაიერიზმის გამოხატულებას ფემინისტური თეორიის მკვლევრები. აქ სარტრისეული „მაყურებელი, როგორც აგრესორი”-ს იდეა ახალ მნიშვნელობას იძენს და აქცენტიც მამრ ვუაიერისტებზეა დასმული. სექსუალური ჩამოყალიბების ასაკში, ბიჭები რომ უფრო ხშირად მიმართავენ ვუაიერიზმს, ვიდრე გოგონები, ამას ფსიქოლოგების კვლევებიც ცხადყოფს. რად ღირს თუნდაც სექსუალური მომწიფების ასაკის ბიჭებში გავრცელებული კაბის აწევის, ან გოგონების საპირფარეშოებში კოლექტიური თვალთვალის ქცევები. ლორა მალვის კინოს მორგებული „მამრის ხედვაც” დაახლოებით იმავეს გულისხმობს, როდესაც ის ამბობს, რომ ტრადიციულად კინოში ქალების ერთადერთი ფუნქცია მამრის ფეტიშისტურ-ვუაიერისტული მოთხოვნილებების დაკმაყოფილება იყო. მაგალითად კი მარლენ დიტრიხის და მერილინ მონროს ე.წ. femme fatale როლები მოჰყავს, რომელთა მთავარი დანიშნულება ფილმის მამრი გმირების ცდუნება ან სკოპოფილიური სიამოვნების მინიჭებაა. ქალი ლამაზ „საგნადაა” გამოყვანილი, რომლის დანიშნულება მხოლოდ სამზერ ობიექტად ყოფნაა. ქალს უყურებს და ლამაზი „ხედით” ტკბება როგორც ფილმის მთავარი გმირი, ისე მაყურებელიც. ეს უკანასკნელი, როგორც წესი, სწორედ მთავარ გმირთან, ანუ (როგორც ხშირად ხდება ხოლმე) კაცთან აიგივებს თავს. ამრიგად, მალვის მიხედვით, ეკრანზე და ეკრანის მიღმაც, ქალი ყურების პასიური ობიექტის როლს სჯერდება, მაშინ როდესაც ფილმის მთავარი გმირი, მაყურებელთან ერთად, აქტიურ ვუაიერისტად გვევლინება.
თანამედროვე კულტურაში ვუაიერიზმის თემა ყველაზე ხშირად მაინც ფოტოგრაფიასთან და ფოტოაპარატთან ასოცირდება ხოლმე. ფოტოაპარატით შეიარაღებული ადამიანი ხშირად ვუაიერიზმის სიმბოლოდაცაა გამოყენებული. ავიღოთ თუნდაც ჰიჩკოკის ფეხმოტეხილი ფოტოგრაფი (ჯეიმს სტიუარტი) ფილმიდან „ფანჯარა ეზოს მხარეს” ან მაიკლ პაუელის ოპერატორი და შეთავსებით ფოტოგრაფი მარკი (კარლ ჰაინც ბომი), ვუაიერისტული და სადისტური ვნებების ყველაზე სრულყოფილ კინოკვლევაში „მოთვალთვალე”. მე-19 საუკუნეში, გამოსახულების დაგეროტიპზე აღბეჭდვით, დაგერმა ისეთი მოწყობილობა შექმნა, რომელიც მთელ შემდგომ თაობებს ვუაიერიზმის მოთხოვნილებას დაუკმაყოფილებს. გამოსახულების გარდა, ფოტორეალობის გარკვეულ ინტერპრეტაციასაც გვთავაზობს, რეალობის შეგრძნების ერთგვარ ილუზიას გვიქმნის. თანამედროვე ტექნოლოგიების განვითარებასთან და ფოტო-ვიდეო აპარატურის გამოყენების სიმარტივესთან ერთად, სამყაროს უმეტესად გამოსახულებების საშუალებებით აღვიქვამთ. მაგალითად, თავისუფლების ქანდაკების სანახავად ნიუ იორკში წასვლა აღარაა საჭირო, ამისათვის ან შესაბამისი ფოტოალბომი უნდა გადავშალოთ ან ინტერნეტის საძიებო სისტემას მივმართოთ. ანაც, უბრალოდ, ნიუ იორკში ნამყოფი მეგობრის ფოტოებს (სოციალური ქსელის საშუალებით) გადავავლოთ თვალი, სადაც ჩვენს „ფრენდს’’ ერთი ფოტო მაინც გამოერევა, თვითკმაყოფილებით გაბადრული სახით რომ იდგეს ქანდაკების ფონზე.
ალბათ არც მაშინ შევცდებით დიდად, თუ ვივარაუდებთ, რომ სატელეფონო კომპანიებმა, რომლებმაც ბოლო დროს განსაკუთრებულად აქტიურად დაიწყეს მობილურებში (როგორც ყოველდღიური მოხმარების საგანში) ფოტო/ვიდეო აპარატურის ჩამონტაჟება – გათვლა სწორედ ჩვენს ვუაიერისტულ და ექსჰიბიციონისტურ ინსტინქტებზე გააკეთეს. ყოველი მეორე ნაბიჯის ერთი-ორი უხარისხო ფოტოთი უკვდავყოფა ბევრ ჩვენგანს უკვე მოთხოვნილებადაც ექცა. თანაც მობილურის ყოველი ახალი მოდელით, გამოსახულების ხარისხის გაუმჯობესებასაც გვპირდებიან. მეტი რა უნდა ინატრო ადამიანმა 21-ე საუკუნეში... თუმცა საოცნებო ჯერ კიდევ წინაა – დროზე მიხვიდე სახლში და „უკვდავყოფილი ნაბიჯები” რაც შეიძლება მეტ ადამიანს (სოციალური ქსელის საშუალებით) გაუზიარო.
პარალელები სოციალურ ქსელებსა და საოჯახო ფოტოალბომებს შორის შეიძლება მართლად არსებობდეს, მაგრამ არც ისე ბევრი. ფოტოაპარატის გამოგონების დღიდან, საოჯახო ალბომს გარკვეული ინტიმურობის აურაც კი დაკრავდა, მას მხოლოდ ძალიან ახლობელ სტუმარს თუ გაანდობდნენ ხოლმე. სოციალური ქსელი კი, როგორც წესი, სრულიად საპირისპირო შემთხვევაა. ის ღიაა, როგორც ახლო მეგობრებისთვის, ისე ნათესავებისთვის, კოლეგებისთვის, სამსახურის თანამშრომლებისთვის, წინა სამსახურის თანამშრომლებისთვის, კურსელებისთვის, კლასელებისთვის, მეგობრის დაბადების დღეზე ან ნათესავის ქორწილში გაცნობილი ტიპებისთვის და სხვა.
ამრიგად, სოციალური ქსელების შედარებით ახალი ფენომენი, ვუაიერიზმის მეტცისეულ გაგებას უფრო შეიძლება მოვარგოთ, რომლის მიხედვით, ვუაიერისტი და ექსჰიბიციონისტი ერთმანეთს ავსებენ, მათი სახით იდეალურ წყვილს ვიღებთ. თეატრის მსგავსად, სოციალური ქსელის „ხიბლიც” სწორედ ორმხრივი კავშირის შესაძლებლობაა (თუმცა ამჯერად „მომხმარებელსა” და „მომწონებელს” შორის), ისიც ერთგვარი ფანჯარაა, რომლის გვერდზე ჩავლის შემთხვევაში, შეგვიძლია შუა ქუჩაში მშვიდად დავდგეთ და რამდენიც მოგვესურვება, იმდენი ვუყუროთ სპეციალურად ჩვენთვის გადაშლილ სანახაობას. ამ ქუჩაზე ხომ ყველა ფანჯარას – „მოდი, მიყურე” წარწერა ამშვენებს და თუ მართლა დადგები და უყურებ, ქუჩა ცარიელია, არავინ გამტყუნებს. ყველანი ხომ ისედაც ვუაიერისტები ვართ, როგორც ჰიჩკოკმა თქვა, „10-დან 9 ადამიანი სიამოვნებით უთვალთვალებს ქალს, რომელიც დასაძინებლად ემზადება ან კაცს, რომელიც თავის ოთახში ფუსფუსებს. არავინ გაიხედავს და იტყვის – რა ჩემი საქმეა”.
